LOS ORÍGENES DE LA MÚSICA Y LA IDENTIDAD EN AMÉRICA LATINA (1 DE 4)

21 de Marzo del 2015

Este artículo en lugar de llamarse “Los orígenes de la música y la identidad en América Latina” quizá debió titularse: “La identidad de su música y los orígenes de América Latina”. Si lo pensamos poéticamente, la música anticipó y preparó al mestizaje. Lo que hoy conocemos como la identidad latinoamericana es también una nota que se desprendió del pentagrama occidental.

Cuando hablamos de origen, convocamos la búsqueda y la exploración. Al preguntarnos, al investigar, andamos como entre follajes espesos, apartando ramas con la idea de descubrir la tabula rasa, es decir, la planicie limpia y desnuda donde se gestó nuestra existencia. Es una visión idílica, romántica que en manos de políticos suele tornarse en pesadilla. La búsqueda de los orígenes debe quedarse en manos de los lingüistas, de los científicos, quizá, de los artistas. En todo caso, el origen es como la utopía misma: el lugar a dónde no se puede llegar. Entenderíamos mejor quiénes somos si nos limitáramos con buscar y no encontrar.

La identidad, por otro lado –también quiero proponer otra lectura de este concepto– es algo que se encuentra sin buscar, que se conoce sin saber, que se sabe saboreando, que se siente y se inventa al mismo tiempo. La identidad debería ser más propia de la comida que de los Estados, hija del imperio de lo gustativo y no del imperio de lo racional. Infinita e inasible, no legislada y con fronteras.

La música nos puede decir más sobre la identidad de América Latina que todos los discursos políticos juntos. El poder siempre lo ha sabido y por eso también ha desarrollado mecanismos para instrumentalizarla cuando así lo ha estimado conveniente. Ya en los inicios del siglo XIX, durante los períodos previos a las independencias españolas, en México, en Venezuela, Colombia o Argentina, los criollos aprovecharon la naturaleza convocadora y popular de la música para llamar a la independencia (es decir, a la guerra), pero una vez éstas logradas, los artistas volvieron a su estatus de siempre. Solo aquellos creadores próximos a los estándares de la “alta cultura” obtenían el reconocimiento, precisamente por ser más europeos y menos americanos. Las reivindicaciones nacionales, si lo vemos desde este punto de vista, son retóricas, de piernas cortas, hechas para preparar los relevos de poderes. En la primera mitad del siglo XX, desde Porfirio Díaz en México, Gerardo Machado de Cuba, o Juan Domingo Perón en Argentina, todos se han servido de la música a su manera, según la dirección que le quieren dar a sus gobiernos. Díaz quiere un México de óperas y arias, Machado una música cubana extirpada de su “negritud” y Perón, que necesita definir lo “argentino” se vuelca hacia el folclor de las provincias.

La pieza Ollantay, un drama escrito (en quechua) poco tiempo antes de la “Gran Rebelión” liderada por Túpac Amaru en el Virreinato del Perú y del Río de la Plata (fines del siglo XVIII), se afirmaba como un proyecto cultural oportunista. Creado en momentos donde se evocaba el supuesto resurgimiento del Imperio Inca, la pieza –que no fue escrita por indígenas– seguía un modelo narrativo español, que lograba perfectamente el efecto de grandeza perdida y nostalgia nacional, que –como mera hipótesis sin fundamento– era lo que debían estar persiguiendo los criollos. Túpac Amaru, que se dice, presenció la pieza dos años antes de la rebelión (habría sido interesante saber qué pensó al respecto), murió descuartizado, mientras Ollantay, sigue siendo un recurso nacionalista que de tiempo en tiempo a algún dirigente peruano se le ocurre desenterrar.   

Unos años después, en el Río de la Plata, los criollos que se aliaron con las poblaciones negras de Argentina para defenestrar al Virrey Liniers, más tarde promoverían su desaparición para “blanquear” el país, pero en el momento de fervor revolucionario no faltaron candombes y carnavales para “agradecer” este valioso aporte militar. La relación desinteresada entre la música y la política no existe. Pese a ello, la música siempre sobrevivió, como quedó demostrado con el son cubano y la vieja guardia, renegada después de la revolución cubana de 1959. Por cierto, como se ha visto en numerosos casos, en patria de nadie quedan aquellos buenos músicos que se aventuran en la política del lado del poder.    

La historia de represión y libertad que ha esculpido a América Latina ciertamente no le ha dado a la cultura las armas necesarias para reconocer los disfraces de Mefistófeles. Exponentes como los chilenos Víctor Jara, Violeta Parra o el cubano Silvio Rodríguez son de los pocos que pudieron amalgamar como cantores del pueblo, el contenido político con la visión esencial de la música como medio de transmisión cultural.

Nuestra historia es igualmente la historia de la categorización, donde los humanos se clasificaban como se hace con el ganado. Hasta pasado el siglo XX (por no decir que hoy en día sigue siendo así en algunos ámbitos), los hombres y las mujeres han valido por su raza, su casta y su linaje. En cualquier país de América Latina, un rasgo físico “bello”, “lindo” como nos gusta decir, puede ser motivo de un estúpido orgullo impérenme o de una triste vergüenza igual de inmortal. Unos ojos azules nos pueden llevar hasta la cima de la misma manera que una piel negra puede condenarnos para siempre.

Para revisar críticamente nuestra historia hay que evitar en primer lugar la trampa fácil de echarle toda la culpa a occidente (España antes, Estados Unidos después) porque las clases gobernantes de las civilizaciones precolombinas eran esclavistas, jerárquicas y clasicistas, por utilizar un término más contemporáneo, en la misma medida que las oligarquías de la actualidad son igualmente neoliberales y racistas.

Si bien la remisión al pasado y a la historia –que en América Latina se dejan libremente a una nostalgia a veces yerma– nos puede evocar con razón a formas de vida más colectivas, tampoco debemos ver en ellos espejismos de igualdad. Menos aún para las mujeres. Más aún, por ello las Teodora Ginés (Cuba siglo XVI) y las Sor Juana Inés de la Cruz (México siglo XVII), que se impusieron por sus talentos poéticos y musicales, una siendo negra y la otra siendo monja, deben ser figuras permanentemente estudiadas.

Todo para decir que nuestras contradicciones son nuestra mejor herencia. América nació como un teatro de experimentaciones y fusiones, donde tanto los actores como los espectadores salían transformados después de cada presentación, tocados por la poesía de un tiempo donde todo estaba por definirse.

El siglo XVI, donde España pasa de la Conquista a la colonización mediante el dominio ascendente de las armas y la imposición ideológica de la religión, es también el siglo donde triunfa el sentido de la identificación frente al sentido de la pertenencia. El mestizaje pone de rodillas cualquier aspiración de “pureza”. El castillo de la pureza, como la película del director mexicano Arturo Ripstein, en las Américas está construido de cristal.

Y sin pureza, la música, más que cualquier otra expresión cultural, sobrevive y vuela.



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